Бердичівські «Музичні університети» оперного співака Сергія Левіка

  Сергій Юрійович Левік увійшов в історію російського та радянського музичного театру як талановитий співак — своєрідний інтерпретатор багатьох партій  в операх російських і західноєвропейських композиторів-класиків, перекладач-лібретист та музичний письменник. Він пройшов великий, багатий яскравими враженнями трудовий життєвий шлях.

 

   Народився Левік Сергій Юрійович (Ізраїль Юліанович) 16(28) листопада 1883 р. в м. Біла Церква Київської губернії (нині Київської обл.). З раннього дитинства дуже любив музику. Але слухати її в Білій Церкві на початку 90-х років ХХ ст., крім гімназії та випадкових духових оркестрів,  які інколи проходили по місту, було просто ніде. Ні постійного театру, ні концертів, або хоча б рідких вистав з музикою просто в місті не було. Дуже рідко музику можна було почути в приватних будинках. Але в купців вона була не в моді, інтелігенція була нечисленною, а бідному люду музика була просто не по кишені. І малий Сергій знаходив  відраду в бродячих музикантів («угорців»), спів яких нерідко захоплював його своєю душевністю. Своє дитяче захоплення бродячими співаками він проніс через всю свою юність.

    З Білої Церкви сім’я Левіків переїхала на постійне проживання в м. Бердичів, коли Сергію ще не було і десяти років. І в 1892-1907 рр. він жив в Бердичеві. Ось тут, саме в Бердичеві, він пройшов своєрідний «музичний університет».

    Розпочалось все з весільного оркестру. Такі «оркестри» були, звичайно, і в Білій Церкві: одна або дві перших скрипки, контрабас, флейта, валторна або труба та ударник. Але ті оркестри мали обмежений танцювальний репертуар: кадриль, вальс, польку і що небуть сумне, або, навпаки, веселе, явно запозичене в «угорців». Грали здебільшого без нот.

    Зовсім інший вигляд мав оркестр Педуцера в Бердичеві. Саме слово «педуцер» на якомусь музичному жаргоні ніби то означає віртуоз. Бердичівський Педуцер був перш за все відмінним скрипачем, який недурно справлявся з концертами В’єтана, Венявського і іншим досить популярним репертуаром для скрипки. Знав він, очевидно, і інструментовку, так як сам непогано перекладав для свого маленького оркестру популярні музичні твори. Звичайний склад його оркестру включав дванадцять музикантів, для багатих весіль він доводив його до п’ятнадцяти, а для великих «концертів» (під час вечері) на особливо багатих балах і до вісімнадцяти. Не рахуючи творів обох Штраусів і Вальдтейфеля, які він грав навіть під час танців, від нього можна було почути і вальси Чайковського, і перекладені для сольних інструментів оперні арії, і інший серйозний репертуар.

   Весільний зал, де оркестр Педуцера виступав в крайньому разі два рази в тиждень, був розташований напроти будинку, в якому жив малий Сергій (Ізраїль — Ізя) Левік. Він залазив в оркестр, влаштовувався за спиною барабанщика і просиджував іноді цілими годинами, слухаючи музику і тихенько їй підспівуючи, щоб що небуть запам’ятати. А коли підріс і ходити на чужі бали вже було незручно, то в літні місяці простоював цілими вечорами на вулиці під вікнами залу... Значно пізніше, перебуваючи вже в Києві, де влітку в Купецькому саду щоденно грав симфонічний оркестр під управлінням чеських диригентів Рудольфа Буллеріана та Челанського або фіна Георга Шнеєфогта, він не без задоволення міг констатувати, що добра чверть їх літніх програм йому добре знайома.

   Добрим джерелом музичної освіти виявились також церковні хори та католицькі органні концерти. І в костьолі старовинного Кармелітського монастиря, в якому він вислухав подробиці про вінчання Оноре де Бальзака з панянкою Евеліною Ганською від учасників весілля — старого католицького прелата та міського аптекаря, і в новому костьолі св. Варвари на головній Білопільській вулиці, яка в радянські часи носила назву Курла Лібкнехта, а нині називається Європейською, були досвідчені органісти. Їх репертуар також був різноманітним і, можна сказати, величезним. Тут він вперше почув не лише Баха, Палестрину і багатьох церковних композиторів, але й ім’я популярного оперного композитора Джакомо Пучіні, автора добре відомих опер «Тоска», «Чіо-Чіо-Сан» та багатьох інших.

   А у великому Успенському православному соборі, який був знищений пізніше в 30-х роках ХХ ст. радянською владою під час насадження громадянам атеїстичної свідомості, був солідний хор, який виконував класичну церковну музику, хоча цей храм приваблював майбутнього оперного співакам менше всього: там не було ні католицької сумної величі, ні достатньої для нього емоційної музики.

  Великий інтерес являли собою дві синагоги. В одній з них, так званій Хоральній, приміщення якої збереглось аж до нашого часу, молитви виконувались за хоровими партитурами («сидурами») відомих віденських канторів С. Зульцера та А. Дунаєвського. Ці сидури були написані названими канторами на початку минулого століття самостійно, але в сидуріЗульцера траплялись твори, написані для нього Францом Шубертом. Хором Хоральної синагоги керував один з перших випускників Петербурзької консерваторії М.Л. Гейман. Хор співав в загальному дуже сильно, але в дусі католицького хору: без великих підйомів, без внутрішнього горіння.

   Зовсім іншу картину мав хор Старомісної синагоги. Цей хор складався з вісімнадцяти-двадцяти осіб, які володіли перш за все першокласними голосами. З багатьох хлопчиків, які співали в цьому хорі, вийшли на кінець оперні артисти, дорослі ж хористи — тенори, баритони і баси — могли б стати  такими ж оперними артистами, якби їх не стримували від переходу на сцену релігійні переконання.

   Кантор, «ребе» Нісон Співак, людина років шістдесяти, з мавпоподібним обличчям, в молодості перетрудив горло і назавжди охрип, що не заважало йому співати по три години без втоми. Тембр його голосу не дозволяв визначити, тенор у нього чи баритон, теситурою старий не соромився. Природна музикальність і вогнедишний темперамент, сіючі страх погляди та важка рука, яку він іноді опускав на винуватого хориста  навіть під час виконання молитви, надавали його заняттям великий авторитет і підтримували в хорі залізну дисципліну. І невідомо, яким способом йому вдавалось навчити весь хор філірувати та переходити на зовсім повітряне піаніссімо, невідомо, яким способом від видавлював з вісімнадцяти-двадцяти осіб таке форте, якому міг би позаздрити хор втроє більший. Екстатична закоханість в сам процес співу, звичка до безконтрольному натиску приводили до того, що хор іноді починав завищувати тон. Старий тоді вихоплював з кишені маленький камертон, затискав його між зубами, майже втикав після цього в вухо і на протязі двох-трьох тактів, голосно підспівуючи ведучому голосу, вирівнював інтонацію. Обличчя його світлішало, очі починали буквально сяяти, і він переможно оглядав найближчу до нього частину аудиторії….

levik s.yu

  Композиції для церковної служби кантор створював сам. Він знав теорію музики і, не задумуючись, перекладав класичні твори (незалежно від їх жанру) для своїх потреб. Так, наприклад, «Марш мілітер» Шуберта виявився цілком придатним для супроводу тори з ковчегу на амвон, квінтет з третього акту «Майстрів співу» Вагнера — для відновлення релігійного настрою після перерви, під час якої увага тих, хто молиться могла просто розсіятись… Як відмічав значно пізніше сам Сергій Левік, дякуючи чотирьом дискантам, які виконували сопранову партію, цей променистий квінтет отримував… містичний окрас.

  Мріючи стати хористом і шукаючи шляхи, як схилити батьків дати на це благословення, юний Сергій Левік, почав дружити з хлопчиками із різних хорів. І з жахом дізнався про ганебні сторінки їх побуту — ганебних не для них, а для суспільства, яке допускало таку дивовижну експлуатацію малолітніх. Він дізнався, що хлопчиків перетворюють в прислугу для жінок регентів, що їх нещадно б’ють під час репетицій — лінійкою або нотними зошитами, що їх дуже погано годують, рідко водять в баню, платять їм лише від двадцяти до п’ятдесяти рублів в рік, одягають в дрантя, не лікують у випадку захворювання і т.д. У відносно кращому положенні були синагогальні хлопчики: кантори їх визначали на кошт до своїх прихожан на один день в тиждень в різні сім’ї. У багатих будинках їх добре годували, а в бідних вимагали послуг: то збігай в лавочку, то напиляй дров або почисти тиждень не чищене взуття для всієї сім’ї…

  Попав такий хлопчик і в сім’ю Левіків ─ добрий, тихий, дуже кмітливий. Він виявився знавцем нот і юний Сергій (Ізраїль ─ Ізя) Левік почав таємно з ним займатись: хлопчик почав навчати його нотній грамоті, а Сергій його ─ російській мові. Але кухарка їх видала батькам,які бідному хлопчику дали Сергіїв старий костюмчик, рубель грошима і заборонили вхід в їх дім…

  В Бердичеві в ті часи можна було почути багато доброї музики, і не лише в церковних хорах. Адже Бердичів розташовувався на крупному залізничному шляху Київ-Житомир (через Козятин ─ прямої залізничної колії з Києва на Житомир тоді ще не було) і порівняно часто його відвідували артисти, в тому числі і досить відомі, які прямували з концертами в Житомир і назад в зворотному напрямку, а також по маршруту Київ-Варшава.

  Влітку такі гастролі тривали майже безперервно. За декілька років Левік С.Ю. встиг передивитись і багато спектаклів російської драми, і спектаклі українських труп, і вистави передвижник ─ «заїжджих», як тоді їх називали, оперних антреприз і прослухати чимало знаменитих концертантів.

  Вже в 50-60-ті роки ХХ ст. по нашій країні пересувались величезні театральні колективи з прекрасним акторським ансамблем, з декораціями та бутафорією, і кожний периферійний театр мав такі порівняно чудові художні та матеріальні можливості про які в на початку ХХ ст. навіть імператорські театри не завжди могли мріяти, важко собі навіть уявити, як проходили тоді гастрольні спектаклі саме в провінції. Але українські театральні трупи більш-менш пристойно обставляли свої гастролі. В їх складі було по три-чотири відомих і сильних артисти, які становили міцний ансамбль основних ролей. Були випадки, що в одному спектаклі в Бердичеві можна було почути разом навіть усіх братів Тобілевичів (Саксаганського, Садовського і Карпенка-Карого).

  Музика до українських спектаклів нерідко компонувалась з того пісенного матеріалу, який завжди можна було вечорами почути серед дівчат, які збирались біля криниці або сільського вітряка. Музиканти здебільшого грали на слух…

  Чимало прекрасних хвилин пережив разом з глядачами Сергій Левік на гастрольних спектаклях українського театру в Бердичеві. Скільки чудових вражень, скільки трепетних захоплень закарбувалось в його пам’яті! Скільки було щирого сміху, скільки зворушливих положень на сцені, скільки наївного милування, співчуття і хвилювань він отримав відвідуючи ці  спектаклі!

   І лише важке враження від побуту українських артистів затьмарювали його спогади.

  Одного разу, коли С. Левіку було років п’ятнадцять, він з групою однолітків в репетиційні години пробрався в сад, в якому «функціонувала» українська трупа. Не встигли вони забратись в самий театр, як до них підійшов дуже гарний чоловік в українському національному костюмі, якого вдень в той час майже ніхто в Бердичеві вже не одягав. В нього були приклеєні вуса, і хлопці відразу здогадались, що це один із артистів.

  Уважно усіх оглянувши, він запропонував трьом з них поступити в театр статистами. Пообіцяв платити по десять копійок за вечірній спектакль, а для матері або батькові того, хто боїться вночі після закінчення спектаклю повертатись додому, надавав безкоштовний квиток в театр. Один з хлопців підморгнув їх антрепренеру і почав розхвалювати йому голос Сергія (Ізраїля ─ Ізі). Той зацікавився і запропонував Сергію поступити в театр на ролі «хлопчиків». Замість того, щоб прослухати його тут же в театрі, запросив його відвідати його на дому. Знаючи наперед, що батьки ніколи не дадуть згоди на його «артистичну діяльність», Сергій все ж таки пообіцяв прийти.

   «Спитаєш, де тут палаццо прем’єрів» ─ сказав він і назвав адресу.

  «Палаццо» виявилась низенькою брудною кімнатою на Качанівці, біля самої Гнилоп’яті, площею метрів, мабуть, з двадцять квадратних метрів, з давно не побіленою задимленою стелею, з папером в кватирці замість скла та брудною підлогою. На столі без скатертини на обривках паперу валялись залишки ковбаси, поряд стояла горілка. Страшніше всього, одначе, були постелі: дві залізні койки та дві широкі дерев’яні лави  на яких лежали подушки в брудних наволочках та набиті сіном мішки.

  На «ліжках» валялись різні упаковані театральні речі, частини театральних костюмів, бутафорські шаблі та рушниці впереміжку з білизною. По кутках стояли пофарбовані яскравою охрою дерев’яні сундучки з висячими замками.

  Страшна бідність тягнула з кожної щілини. Це був мікрорайон, де жили бідняки біля брудної покритої пліснявою річки. Театральна трупа була товариством. Спектаклі через малі збори давались не кожного дня. Літо було дощове і збір в сорок-п’ятдесят рублів був просто благом… Добру половину «прем’єрів» в цьому «палаццо» складали, правда, хористи, які отримували, в кращому разі, по 30 рублів в місяць.

  Але й ці бідняки віддавали себе мистецтву цілком і приносили слухачам-глядачам чимало самих реальних радостей.

  В порівнянні з українськими пересувні російські та італійські оперні трупи були організовані ще гірше. В складі цих груп переважали або закоренілі халтурники, або недосвідчена молодь. Зустрічались люди з чудовими голосами, але співати вони не уміли. Часто це були люди без елементарних музичних здібностей або відрізнялись іншими недоліками, через які їх на хорошу сцену не пускали. Лише іноді в трупі виявлялись все ж таки один-два видатних виконавці.

  В оркестрі бувало від дванадцяти до вісімнадцяти музикантів, для яких замовлялись «ущільнені» оркестровки. Піаніст був приречений все життя грати на розстроєних піаніно. Хор в кращому випадку включав десять жінок і шість-сім чоловіків, так що другі голоси майже ніколи на виконувались. Балет складався з однієї-двох жіночих пар. Чоловіків-танцівників в таких трупах взагалі ніколи не було: їх заміняли переодіті дівчата.

 Набраний з лісу по сосні склад починав поїздку після однієї репетиції на кожний спектакль. Спектаклів таких бувало від п’яти до десяти в залежності від маршруту. При хороших зборах турне перетворювалось у веселу прогулянку, при поганих ─ не треба було і старатись…

  Дякуючи таким рухливим театральним трупам Сергій Левік до свого шістнадцятиріччя прослухав з десяток опер, деякі з них по декілька разів. Очевидно, ця обставина сприяла дуже ранньому розвитку в нього так званого вокального слуху, тобто уваги до емісії звуку, до тембрів його і до чистоти інтонації.

   В дев’ять-десять років він вже співав дзвінким, можна сказати, потужним альтом.

  Його прохання віддати його в хор неодмінно зустрічали відмову зі сторони батьків, які все дно вчили його співати усе те, що співалось в побуті.

  Про свій бердичівський період життя Левік С.Ю. описав пізніше в своїй книзі «Записки оперного співака» (1955, 1962).

  В 1901-1905 рр. він займався літературною діяльністю. Левік С.Ю. автор перекладів оповідань з французької та німецької мов, які публікувались в газеті «Киевская мысль»).

 З 1907 р. Левік С.Ю. навчався співу в Києві на Вищих оперних та драматичних курсах, якими керував відомий оперний співак, один з кращих виконавців драматичних партій тенорового репертуару на російській сцені, перший виконавець партії Ленського та один з кращих інтерпретаторів партій Германа і Отелло М.Є. Медведєв. В 1908 р. Левік С.Ю. вперше виступив в концерті разом з італійськими співаками.

  В 1909-1912 рр. — Левік С.Ю. соліст Петербурзького Народного дому (Товариство оперних артистів під управлінням М. Кирикова і М. Циммермана, пізніше М. Фігнера, потім А. Аскаріна). Дебютував в партії Демона — «Демон» А. Рубінштейна. Гастролював в Харкові (1910), Києві, Мінську, Москві, весною 1910 р. в складі групи М.Є. Медведєва в Вільно (нині Вільнюс), Криму, на Північному Кавказі, осінню 1910 р. — в Гельсінгфорсі (нині Хельсінкі), в 1911 р. — у Воронежі (під управлінням А. Альтшуллера та Г. Шейна). Молодий співак володів гнучким, сильним і гарним баритоном широкого діапазону і тембру та яскравим акторським темпераментом, природженою музичністю та доброю пам’яттю.

  В театрі Народного дому Левік С.Ю. виконував великий репертуар на якісне оволодіння яким часто просто не вистачало часу. На перших порах молодий артист більше уваги приділяв вокальній, а не вокально-драматичній стороні виконання. Майже усі рецензії 1909-1910 рр. відмічали достоїнства вокаліста та недоліки сценічної інтерпретації. «Він — співак, володіючий досить сильним голосом і багатообіцяючий в майбутньому… Слабким він був з драматичної точки зору», — писав тоді рецензент «Петербургской газеты» (22 червня 1909 р.). А рецензент «Речи» відмічав: «Гарний голос характерного тембру, особливо в середньому та верхньому регістрі, але  як артист і співак він ще перебуває в дитинстві» (9 липня 1909 р.).

 Театр не приділяв уваги молодим співакам, їх часто випускали на сцену без репетицій, а іноді, щоб спасти спектакль, доводилось виконувати одночасно дві досить не сходні партії, як Сільвіо і Тоніо («Паяци»), — це випадок про який розповів Левік С.Ю. в своїй книзі «Записки оперного співака». Початкуючий артист не міг не бачити своїх недоліків і не помічати відгуків про свою виконавську діяльність, тому що він сам слухав не лише погано підготовлених співаків, але й великих майстрів, подібних до Шаляпіна.

  Левік С.Ю. з успіхом виступав в характерно-драматичних партіях. Він перший виконавець партій: Асмодея («Небеса палають»), Клінгзора («Парсіфаль»). Його кращі партії: Демон («Демон» А. Рубінштейна), Кочубей, Фігаро («Севільський цирульник» Дж. Россіні), Ріголетто, Жермон, Тоніо. Інші партії: Борис Годунов, Рангоні, Владимир Галицький (цю партію підготував за один день), Князь Ігор, Веденецький гість, Єлецький, Томський, Онєгін, Роберт («Іоланта»), Мазепа («Мазепа» П. Чайковського), Світлійший і Чорт («Черевички»), Віндекс, Іуда, Гарін; Валентин («Фауст»), Амонасро, Граф ді Луна, Ескаміліо, Барнаба, Зурга, Нелюско, Невєр, Скарпіа, Сільвіо, Шонар («Богема»), Вольфрам, Тельрамунд. Виступав в камерних та симфонічних концертах. З успіхом виконував романси М. Мусоргського.

  Не дивлячись на репертуарну «всеїдність» в повсякденній виконавчій практиці, все таки у виконанні драматичних, характерних партій він почував себе органічніше та природніше, ніж в партіях чисто ліричного плану.

  «З виключним проникненням веде Левік роль Демона в знаменитій опері А. Рубінштейна і вже тепер проявляє глибоке знання сцени. Вчора він вперше виступив в ролі Риголетто. Його повністю заслужений тріумф підтвердив, що в нього і міцний, красивого тембру голос і дуже сильна драматична гра», — писала французька газета «Фігаро» 7 липня 1909 р. До речі, життя автора опери, композитора Антона Рубінштейна, засновника консерваторії в Санкт-Петербурзі, також міцно пов’язане з Бердичевом — адже саме тут, 25 липня1831 р. 35 членів родини Рубінштейн, починаючи з діда, а також включаючи батька маленького Антона, самого Антона та інших родичів були охрещені в Свято-Миколаївському храмі Бердичева та прийняли православ’я.

  З відкриттям в 1912 р. В Петербурзі Театру музичної драми, яким керував І.М. Лапицький, Левік С.Ю. вступив до складу його трупи і став одним з ведучих солістів. Тут він створив кращі свої партії — Бекмессера  («Мейстерзінгери» Р. Вагнера), Клінгзора («Парсіфаль» Р. Вагнера), Дапертутто і Міракля («Казки Гофмана» Ж. Оффенбаха), Шонара («Богема» Джакомо Пучіні). Культурне та творче середовище театру допомогло артисту розвинути все краще, що він здобув за попередні роки. Видатний радянський музикознавець, член-кореспондент Академії наук, тонкий та вимогливий критик А.В. Оссовський дав високу оцінку Левіка як оперного співака. «Діяльність С.Ю. Левіка, — писав він, — відбувалась на моїх очах, починаючи з 1909 року, часу перших рішучих успіхів його в якості оперного співака-актора. Ця сторона багатогранної натури С.Ю. Левіка розгорнулась зі всією яскравістю в усій індивідуальній своєрідності в роки його роботи в Музичній драмі. Новим, глибоко оригінальним творчим толкуванням ряду створених ним образів в операх самого різного стилю С.Ю. Левік сміливо ламав оперні штампи і утверджував […] здорові початки реалізму, драматичної дійсності, філософського осмислення трактовки оперних партій, які перетворились у його виконанні в істинно драматичні ролі. Надзвичайно колоритно і гостро, з тонкою психологічною осмисленістю створений ним образ Бекмессера в «Мейстерзінгерах» Вагнера може бути зарахованим до  самих цінних досягнень російських оперних співаків». Досягнення виконання артистом ролі Бекмессера одноголосно признали і німецькі рецензенти, які строго слідкували за нерушимістю вагнеровських традицій. «Вище всіх — Левік, який створив таку характерну фігуру, яку в такій закінченій формі важко побачити і на Заході: в ній усе ідеально — голос, фігура, поведінка», — відмічала німецька «Санкт-Петербурзька газета». Репертуар співака становив 35 партій.

  Двічі Левік С.Ю. свідомо уникав можливості вступу на так звану казенну сцену (імператорські театри), настирливо відхиляючи вимогу адміністрації прийняти православ’я, що було неодмінною умовою служби в придворному відомстві.

  Е. Старк писав в газеті «Петроградский курьер» 17 січня 1915 р. про виступ Левіка С.Ю. в партії Тоніо («Паяци») в Театрі музичної драми: «І ось що значить мистецтво музично-драматичного фразування… п. Левік, наділений виключною музичністю, віртуозно передаючий усі відтінки музичної мови, так виконав «Пролог», що захопив весь зал».

  Партнерами Левіка С.Ю. в оперному співі найчастіше були: А. Белянін, М. Веселовська, А. Дідур, К. Ісаченко, Л. Климентьєв, В. Куза, М. Кузнєцова-Бенуа, Л. Липковська, А. Мозжухін, Д Смирнов, Н. Фігнер, Ф Шаляпін.

  Талант оперного співака високо цінували Ф. Блуменфельд, А. Глазунов, В. Дранишников, І. Єршов, В. Каратигін, В. Коломийцов, Е. Купер, І. Лапицький, Н. Малько.

  З середини 1910-х рр. він перекладав віршовані тексти вокальних творів італійських, французьких та німецьких композиторів, в тому числі переклав на російську мову більше 70-ти лібрето опер і оперет, в тому числі «Вільгельм Телль», «Сила долі», «Сіцілійська вечірня», «Бал-маскарад», «Отелло», «Трубадур» і «Дон Карлос» Дж. Верді, «Турандот» Дж. Пуччіні, «Саломея» Р. Штрауса, оперети «Казки Гофмана» Ж-Оффенбаха, ораторії І. Гайдна, Г.Ф. Генделя, Г. Берліоза, а також численні романси зарубіжних композиторів. Він автор лібрето «Сірано де Бержерак» Б. Астаф’єва та «Світанок» Д. Френкеля.

  Неодноразово в 1910-1913 рр. записувався на грампластинки (біля 60-ти творів) під псевдонімом «Юліанов» в Петербурзі («Лирофон», 1910; «Пате», 1911, 1913; «Орфеон", 1911; РАОГ, 1912; «Зонофон», 1912). З 1913 р. публікував свої рецензії в періодичній пресі.

  У московському «Віснику театру» від 25 листопада 1919 р. вміщено відгук про першу після революції 1917 р. постановку в Петрограді вагнеровських «Мейстерзінгерів». В ньому написано: «Зате заблищало яскравим світлом мистецтво С. Левіка, чудово виконуючого всю партію Бекмессера».

  З 1917 р. — він член правління Спілки сцен, діячів, а також член правління видовищних підприємств. Був одним з організаторів професійної спілки працівників мистецтв. В 1921-1922 рр. — він редактор журналу «Вестник театра и искусств».

  Левік С.Ю. рідко виступав в камерних концертах, але й  тут його мистецтво відмічалось з великою похвалою. Так, наприклад, у відгуку М.М. Стрельникова в журналі «Життя мистецтва» (1923, № 4) про, присвячений творчості Моцарта, написано наступне: «Цей вечір був цікавим за виступом рідкого в останній час гостя концертних естрад С. Левіка, але в попередні роки добре відомого за виступами в Музичній драмі, — майже кращим російським Бекмессером, чудовим Кочубеєм. Виконання ним декількох арій з «Дон-Жуана» і «Весілля Фігаро» виділило і якості його як співака в умовах камерного виконання, а прекрасна дикція і чутке оволодіння моцартовським стилем, разом з тактичною жартівливою характеристикою виконаного, зробили його в  моцартовській програмі тим, що англійці називають «справжня людина  на справжньому місці».

  В 1923 р. через хворобу змушений був піти зі сцени, але саме в цей час в повній мірі проявився його організаторський талант.

  В роки першої світової війни був членом громадської організації Спілка міст, пізніше за дорученням М. Урицького виїздив в Копенгаген для покращення справи в допомозі радянським військовополоненим і підготовки їх до реевакуації в СРСР.

  З 1922 р. він очолював Комісію по допомозі безробітним. В 1926 р. був обраний членом правління Ленінградського товариства драматичних та музичних письменників, яке об’єднувало драматургів, поетів, композиторів, і разом з А.К. Глазуновим, а потім П.Є. Щеголєвим керував ним до 1930 р. В 1929-1939 рр., вільно ще з юнацьких років володіючи декількома іноземними мовами, працював кореспондентом в СРСР французького музичного журналу «LeMenestrel». Вів активну громадську роботу. В 1938-1939 рр. викладав сценічне мистецтво в Ленінградській консерваторії. Брав активну участь в діяльності Ленінградського відділу Спілки композиторів СРСР. В 1942-1944 рр. завідував  видавництвом Узбецького музичного фонду.

  Залишивши сцену, Левік С.Ю. не розстався ні з мистецтвом взагалі, ні з самим оперним театром зокрема. З юності вивчаючи літературу та іноземні мови, техніку еквіритмічного перекладу текстів вокальних творів, він різносторонньо проявив себе як літератор і талановитий музичний письменник. Важливий внесок в музичну науку внесли статті і дослідження Левіка С.Ю., присвячені питанням вокального мистецтва та суміжним проблемам, які були опубліковані в музичних журналах в 1923-1960 рр., а саме: «Вокальне мистецтво у Франції», «Оперний переклад. Його практика і техніка», «Про камерний спів», «Пам’яті М.А. Біхтера», «Шаляпин», «Шаляпін на концертній естраді», «Російський співак Микола Фігнер», Софія Преображенська, Іван Єршов, «Опери Вагнера на петербурзькій сцені», «Іоакім Тартаков», «Передмова до «Листків з книги спогадів» М.А. Біхтера», «Зустріч Вагнера і Россіні», «Фелія Литвин», «Бесіда з Шаляпіним», «М.К. Печковський», «Федір Шаляпін».

  Велику зацікавленість у спеціалістів та любителів музики викликала поява його книги «Записки оперного співака. З історії російської оперної сцени» (1955, 1962). В ній подана широка картина музично-театрального життя в Росії кінця ХІХ — початку ХХ століття. Відмінна пам’ять автора, гостра спостережливість, уміння підходити аналітично до різних явищ мистецтва визначили достоїнства цієї книги.

  Перше видання книги було випущено ще в 1955 р. Тираж книги швидко розійшовся і через декілька місяців після виходу книга стала бібліографічною рідкістю. У видавництво та на адресу автора надійшло чимало листів від театральних діячів, співаків, робітників, службовців, студентів, воїнів Радянської Армії, школярів з численними відгуками, як позитивними, так і критичними, з проханнями про здійснення перевидання книги. Відгуки на неї приходили і з-за кордону.

  Позитивні відгуки на книгу «Записки оперного співака» в періодичній пресі, наукових журналах та книгах свідчать про велике значення цієї книги для науковців та широкої громадськості.

  Наступна книга Левіка С.Ю.  «Чверть віку в опері» (1970) продовжила першу і містить розповідь про найбільш значні події в творчому житті співака, його театральних спостереженнях, про зустрічі з чудовими людьми. Основна частина книги присвячена явищам, мало висвітленим в науковій літературі — початковому періоду історії радянського театру. Широта мислення, розумно і тонко написані численні літературні портрети «з натури» російських оперних діячів, ясний погляд на шляхи розвитку оперного театру — все це робить книги Левіка С.Ю. цінними і цікавими для широкого кола читачів.

  Помер Левік Сергій Юрійович 5 вересня 1967 р. в Ленінграді (нині Санкт-Петербург).

    Павло Скавронський, директор Музею історії міста Бердичева

Джерело: berdpo.info

Авторизуйтесь, чтобы получить возможность оставлять комментарии

ОСТАННІ КОМЕНТАРІ

 

 

 

 

 

 

 

 

Погода
Погода в Житомире

влажность:

давление:

ветер:

Go to top
JSN Time 2 is designed by JoomlaShine.com | powered by JSN Sun Framework